雕塑是最能顯示社會(huì)文化氣息的大眾藝術(shù)品。站在雕塑面前，不說話的塑像可以告訴你很多東西，通過作者的一刀一鑿，你可以想象它生活的時(shí)代，“聽”它訴說往事和歷史。好的雕塑可以讓人回味無窮，從中看到自我，釋放靈魂。好的雕塑就是藝術(shù)家的精神結(jié)晶，人類的智慧象征，可以讓我們的身心沉醉其中。讓我們共同走進(jìn)7座藝術(shù)史上最著名的雕塑，感受其非凡的藝術(shù)魅力，了解背后鮮為人知的傳奇故事，來一場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)話。《薩莫色雷斯的勝利女神》（又名《沙摩特拉的勝利女神》《薩莫色雷斯尼開像》）是約公元前190年被創(chuàng)作出的大理石雕塑，作者不詳，現(xiàn)收藏于法國巴黎盧浮宮。
薩莫色雷斯的勝利女神被譽(yù)為盧浮宮鎮(zhèn)館三寶之一，安放在德農(nóng)館恢弘的達(dá)魯階梯之上。雄健的雙翼向側(cè)后方舒展，迎著海風(fēng)展翅欲飛，以勝利的姿態(tài)激情凱旋。然而她并非出土就這樣。而是在很長一段時(shí)間都沒有翅膀，灰頭土臉的和其他雕塑堆放在一起，幾乎很難引人注意。它的背后，隱藏著一段長達(dá)20年的考古和修復(fù)故事。1863年，法國考古學(xué)家尚帕佐在希臘薩莫色雷斯島無意中挖掘出這座雕塑。雕塑損毀嚴(yán)重，碎成近200塊大理石殘片，被尚帕佐統(tǒng)一打包運(yùn)回法國。所幸盧浮宮的文物修復(fù)能力非常強(qiáng)大，殘片重新拼接后，可以辨認(rèn)出這是一尊2米多高的勝利女神像。但可惜的是缺失了頭部和手臂，翅膀部分雖有殘片，但損壞嚴(yán)重?zé)o法重組。
于是盧浮宮決定維持現(xiàn)狀，不再對(duì)雕塑做更多修復(fù)，靜待新的考古發(fā)現(xiàn)。這一等就是12年，事情突然出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)：奧地利考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)和勝利女神一起出土的，還有一批灰色的大理石殘片，無意中拼接起來，發(fā)現(xiàn)居然是一艘戰(zhàn)艦的船頭部分。
就是這個(gè)船頭，徹底改變了勝利女神的命運(yùn)。因?yàn)橛幸幻豆畔ＥD硬幣圖案，就是勝利女神迎風(fēng)立于船頭，宣告勝利的到來。因此考古學(xué)家斷定，船頭就是勝利女神的基座！法國人得知此事，立馬派尚帕佐前往薩莫色雷斯島，成功地將船頭底座打包運(yùn)回了盧浮宮。此刻，盧浮宮也已經(jīng)開始意識(shí)到，勝利女神必定會(huì)成為無價(jià)之寶。他們開始斥巨資修復(fù)，首先為女神加上了船頭底座，繼而為她插上翅膀，但始終沒有添加頭部和手臂。
這就是盧浮宮的高明之處：有所為又有所不為。翅膀作為勝利女神的標(biāo)志必須加，這樣才有迎風(fēng)飄揚(yáng)的動(dòng)感。但頭和手臂，就未免畫蛇添足了。當(dāng)勝利女神修復(fù)完畢后，算上底座和翅膀，雕塑高度超過5米，底層沒有房間可以容納。于是1884年，雕塑被搬到如今的達(dá)魯階梯上。
階梯是由一連串高敞的圓拱連接而成，氣勢(shì)恢宏。而「勝利女神」就被放置在階梯正中央，成為絕對(duì)的視覺焦點(diǎn)。1950年，另一支法國考古隊(duì)又在該島發(fā)現(xiàn)了女神的手掌和無名指。同年，奧地利國家考古隊(duì)在清理1873年至1875年間在薩莫色雷斯島所得到的許多殘片時(shí)，又發(fā)現(xiàn)了女神的拇指和食指。

1967年，又發(fā)現(xiàn)了女神左手的殘片，但是沒有把這些殘片與收藏在法國盧浮宮美術(shù)館的雕像主體進(jìn)行拼合。這座雕塑除了雕刻本身的精美，最厲害的是：它能充分調(diào)動(dòng)我們的想象力，營造出無與倫比的強(qiáng)烈氣場(chǎng)。勝利女神生動(dòng)逼真的造型，讓我們感受到的不僅僅是一個(gè)人的氣場(chǎng)，而是氣氛昂揚(yáng)破浪前行的完整空間。
這才是這尊薩莫色雷斯的勝利女神難以超越的魅力所在?！睹茁逅沟木S納斯》（又稱《米洛斯的阿芙洛蒂忒》、《斷臂的維納斯》）是古希臘雕刻家阿歷山德羅斯于公元前150年左右創(chuàng)作的大理石雕塑，現(xiàn)收藏于法國盧浮宮博物館。

雕像表現(xiàn)出的愛神維納斯身材端莊秀麗，肌膚豐腴，美麗的橢圓形面龐，希臘式挺直的鼻梁，平坦的前額和豐滿的下巴，平靜的面容，流露出希臘雕塑藝術(shù)鼎盛時(shí)期沿襲下來的思想化傳統(tǒng)。論藝術(shù)魅力和無與倫比的女性之美，大概沒有哪座雕塑，能媲美斷臂的維納斯的崇高地位。但她是如何被推上神壇的？維納斯是古希臘愛與美的女神，在米洛斯的維納斯出土之前，最有名的是意大利美第奇的維納斯。
它曾經(jīng)被拿破侖掠奪回法國，在盧浮宮存放達(dá)12年之久。而當(dāng)拿破侖倒臺(tái)后，意大利就無情地收回了雕塑。這件事對(duì)法國的刺激很大。幸好沒過幾年，米洛斯的維納斯就出土了。
米洛斯的維納斯在中世紀(jì)搗毀偶像運(yùn)動(dòng)中被埋入地下。過了一千多年后，1820年2月，在愛琴海的米洛斯島上，一個(gè)農(nóng)夫在一座古墓旁整地時(shí)挖掘到一尊女性雕像。她分成上、下兩截，農(nóng)夫立刻將它們埋于原地，并報(bào)告了在島上的法國領(lǐng)事。
領(lǐng)事即通知當(dāng)時(shí)設(shè)在君士坦丁堡的法國大使。同時(shí)在愛琴海搞測(cè)量的一位希臘藝術(shù)的愛好者、法國海軍士官鳩爾·丟孟·都爾維爾對(duì)此非常關(guān)注。當(dāng)他看過這些雕像的部分碎片以后，認(rèn)為它們是一個(gè)整體，并第一個(gè)斷定這就是維納斯的雕像。于是立刻告訴農(nóng)夫，法國決定把她買下，要他不必再到處聲張了，隨即趕到君士坦丁堡，向大使陳述詳情，促使大使下了決心并派專人前去交易。不料島上的長老開會(huì)決議命農(nóng)夫?qū)⒌裣褓u給在土耳其任職的一位希臘大官，當(dāng)法國人趕到島上時(shí)已經(jīng)是雕像裝船的關(guān)頭了。見此情景，他們幾乎要?jiǎng)游?，命令法國船艦隨時(shí)準(zhǔn)備行動(dòng)。一場(chǎng)暴風(fēng)雨推遲了土耳其船只的起航，雙方展開了激烈的爭奪。在混戰(zhàn)中，維納斯雕像的雙臂被摔斷了。最后幾經(jīng)周折，雕像終于轉(zhuǎn)到了法國船上。后來又給島上贈(zèng)送金錢，從而取得了島上放棄雕像的誓約書。雕像順利運(yùn)抵巴黎，1821年3月2日，國王路易十八才正式接受獻(xiàn)禮。
從這一天開始，它便成為法國國家財(cái)產(chǎn)，并被陳列于盧浮宮特辟的專門展室中，與《蒙娜麗莎》、《勝利女神像》并稱為盧浮宮三大鎮(zhèn)館之寶。然而這尊維納斯先天不足，手臂缺失，專家曾提出多種復(fù)原方案，但盧浮宮堅(jiān)決拒絕，執(zhí)意保留破損的狀態(tài)，并冠以“殘缺美”的概念。這與當(dāng)時(shí)蒙娜麗莎被盜后，依然在原位保留空墻和畫框異曲同工。
維納斯的斷臂成為千古之謎，令觀者過目難忘。盧浮宮通過推崇“缺憾美”的觀念，將這尊雕塑的劣勢(shì)轉(zhuǎn)變成優(yōu)勢(shì)。
誠然，光有殘缺沒有美，不過只是嘩眾取寵。事實(shí)上，無論斷臂與否，這尊維納斯都堪稱古典雕塑的杰作。斷臂維納斯誕生在亞歷山大大帝征服希臘，橫掃亞歐非后的300年，即希臘化時(shí)期。與古希臘時(shí)期相比，此時(shí)的藝術(shù)受到東方文化的沖擊，更具動(dòng)感。斷臂的維納斯的精彩之處，除了優(yōu)雅的S形身軀，更在于那搖搖欲墜的裙擺。左腿稍微前挪，仿佛正試圖撐住滑落的裙子，時(shí)間凝固在這一刻，斷臂維納斯那份欲遮還露，欲語還休的魅力不言自明，留給人無盡遐想。這尊斷臂維納斯融合了不同時(shí)代的審美特質(zhì)，既有古典雕塑的藝術(shù)美，又有現(xiàn)代觀念的殘缺美。成為傳奇，既是巧合，也有必然。

美國雕塑家

生活和工作在紐約

Lives and works in New York

創(chuàng)立工作室BDDW

Founded the studio BDDW對(duì)我來說，很多雕塑都是

For me, a lot of sculpture is

試圖創(chuàng)造一些具有人性的東西

Trying to create something with a human face

我從未想過要建造大型建筑

I’ve never wanted to build large structures

我只關(guān)心我能握住和觸摸的東西

I only cared about what I could hold and touch

—Joshua Vogel藝術(shù)家Joshua Vogel主要專注于木制品、雕塑和手工家具。Joshua Vogel于70年代在新墨西哥州長大，他曾游歷澳大利亞、海地、歐洲，最后來到美國西部，在拉斯克魯塞斯的新墨西哥州立大學(xué)攻讀人類學(xué)和藝術(shù)史。隨后，他在俄勒岡大學(xué)攻讀建筑學(xué)，并在那里開始認(rèn)真從事木工工作。Artist Joshua Vogel focuses primarily on wood turnings, sculpture, and handmade furniture. Raised in New Mexico in the ’70’s, Joshua Vogel traveled extensively through Australia, Haiti, Europe & finally the American West, where he pursued Anthropology and Art History at New Mexico State University in Las Cruces. Architecture studies followed at the University of Oregon, where Vogel also began working in earnest with wood.
到90年代中期，Vogel再次搬家，這次搬到了紐約市，在那里他建立了自己的第一家工作室。最終，Joshua將自己的專業(yè)知識(shí)完全集中在家具設(shè)計(jì)和生產(chǎn)上，并與他人共同創(chuàng)立了BDDW，這是一家知名的、傳家寶品質(zhì)的美國制造家具和設(shè)計(jì)公司。By the mid 90’s Vogel had again relocated, this time to New York City where he worked to establish his first studio. Eventually focusing his expertise exclusively on furniture design & production, Joshua co-founded BDDW, a recognizable, heirloom quality, American made furniture & design company.Vogel的雕塑采用黑胡桃木、梧桐木和楓木等當(dāng)?shù)啬静氖止ぶ谱?，在堆疊的形式中實(shí)現(xiàn)了一種禪宗平衡，而他的容器通常將精心設(shè)計(jì)的輪廓與自然的紋理裂紋結(jié)合在一起。木材也許是最古老的材料，但創(chuàng)新仍然是可能的，正如Joshua Vogel的作品所證明的那樣。20世紀(jì)70年代在新墨西哥州長大，讓他領(lǐng)略了當(dāng)?shù)貥淠镜淖匀恢?；后來，在探索澳大利亞、海地和歐洲時(shí)，Vogel研究了各種各樣的樹苗和古老的樹干，每種樹都有自己獨(dú)特的紋理和光澤。Hand-crafted from local woods includ-ing black walnut, sycamore, and maple, Vogel’s sculp-tures achieve a kind of Zen balance in their stacked forms, while his vessels often marry painstak-ing contours with natural splits in the grain. Wood is perhaps the most ancient mate-r-ial, but inno-va-tion remains possi-ble, as proven by the work of Joshua Vogel. Growing up in New Mexico in the 1970s offered lessons in the natural beauty of native trees; later, while explor-ing Australia, Haiti, and Europe, Vogel studied the vast variety of saplings and ancient trunks, each with their own unique grain and patina.
最終，Joshua選擇了鄉(xiāng)村生活方式，而不是城市生活，他搬到了哈德遜河谷，重新發(fā)現(xiàn)了生活的基本要素；不僅是生活，還有設(shè)計(jì)、木工和他的初戀——雕塑。Joshua以一絲不茍和注重細(xì)節(jié)而聞名，他不懈的創(chuàng)新精神、對(duì)更大設(shè)計(jì)問題的天生感知力以及對(duì)流程的熱愛使他與眾不同。Ultimately choosing the country lifestyle over that of the city, Joshua moved to the Hudson Valley to rediscover the basics; not only of life, but of design, woodworking & his first love – sculpture. Known to be meticulous and detail oriented, it is Vogel’s indomitable energy to build, innate sense of larger design issues, and love of process that set him apart.

康斯坦丁·布朗庫西1876年出生于羅馬尼亞的一個(gè)貧窮的農(nóng)民家庭。從七歲起，布朗庫西就放牧家里的羊群。他對(duì)母親的欽佩，對(duì)經(jīng)常毆打他的父親的恐懼，對(duì)欺負(fù)他的兄弟的仇恨，以及對(duì)他可憐的朋友的同情，在之后都進(jìn)入了布朗庫西的作品中，極大地影響了他的生活。

17歲時(shí)，布朗庫西在一家小酒館工作，當(dāng)時(shí)他和老板打賭，聲稱他可以在不到兩周的時(shí)間內(nèi)制作一把小提琴。這個(gè)過程相當(dāng)復(fù)雜，但兩周后，布朗庫西自己就演奏了自己制作的小提琴。一位實(shí)業(yè)家對(duì)布朗庫西的雕刻天賦印象深刻，幫助他進(jìn)入克拉約瓦工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，在那里他追求對(duì)木工的熱愛，并于 1898 年以優(yōu)異成績畢業(yè)，然后繼續(xù)在布加勒斯特美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。他在布加勒斯特美術(shù)學(xué)院接受了雕塑方面的學(xué)術(shù)培訓(xùn)。他努力工作，并很快脫穎而出。在他的解剖學(xué)老師迪米特里·格羅塔（Dimitrie Gerota）的指導(dǎo)下，他現(xiàn)存最早的作品之一是精心渲染的écorché（一個(gè)男人的雕像，去除皮膚以露出下面的肌肉），于1903年在羅馬尼亞雅典娜神廟展出。雖然只是一項(xiàng)解剖學(xué)研究，但它預(yù)示了雕塑家后來揭示本質(zhì)而不僅僅是復(fù)制外表的能力。

答案有二：主題和形式。浮雕表現(xiàn)的是諸神和巨人之戰(zhàn)，它是一場(chǎng)爭奪世界統(tǒng)治權(quán)的、意義攸關(guān)的戰(zhàn)爭。大地之母蓋亞（Gaia）對(duì)眾神之父宙斯（Zeus）以及他手下的“奧林匹斯”諸神心有不滿，這些人把蓋亞的兒子泰坦（Titan）們鎖禁在地底世界。作為報(bào)復(fù)，蓋亞唆使巨人們反抗宙斯和他的神祇家族。這些巨人也是蓋亞的后裔，不過并無不朽之身。諸神需要齊心協(xié)力，才能抵御這些對(duì)手的進(jìn)犯。根據(jù)某一個(gè)神話版本，這場(chǎng)巨人戰(zhàn)爭有可能一路打到了奧林匹斯山（Olymp）上的宙斯宮殿跟前。最終，諸神居然不得不向一位凡人求援，他就是英雄赫拉克勒斯（Herakles）。

這圈邊飾浮雕和位于帕加蒙的這座龐大祭壇的底座非常相稱。帕加蒙是小亞細(xì)亞西部阿塔羅斯（Attaliden）王國的首都，這座祭壇由皇帝歐邁尼斯二世（Eumenes-II，公元前197—前159年在位）設(shè)立，它供奉宙斯，位于帕加蒙城堡山的下方平臺(tái)之上。該祭壇規(guī)格宏偉，底座將近6米高，約莫36.8米長、34.2米寬，其上坐落著柱廳。

在祭壇西面，將近20米寬的露天臺(tái)階位于兩個(gè)外凸的建筑側(cè)面部分之間，從下至上通往柱廳。游客會(huì)從東部走進(jìn)這片圣地所在的平臺(tái)，先碰上該建筑的背面。和游客直接相對(duì)，約莫2.3米高的邊飾浮雕會(huì)更加具有在場(chǎng)感。浮雕東側(cè)描繪的是最重要的那些奧林匹斯神祇參與的戰(zhàn)斗，包括宙斯、雅典娜（Athena）、阿爾忒彌斯、阿波羅（Apoll）和阿瑞斯（Ares）等等，赫拉克勒斯也在其間援助他們。這片浮雕展現(xiàn)的是這場(chǎng)事件的中心，它表現(xiàn)的方式也很特殊。

如果游客轉(zhuǎn)到祭壇南邊，他就會(huì)看到光明與星辰諸神同巨人之間的戰(zhàn)斗，其中有太陽神赫利俄斯（Helios）和月亮女神塞勒涅（Selene）。如果轉(zhuǎn)向北邊，作戰(zhàn)的則是阿芙洛狄忒（Aphrodite），以及戰(zhàn)神阿瑞斯手下的一幫神（阿瑞斯自己出現(xiàn)在東面浮雕中），緊跟著他們的是命運(yùn)女神以及古代海神那些“惡魔般的”的女兒，接下來是波塞冬（Poseidon）——海洋的最高統(tǒng)治者。北部的建筑凸起部分還有一些海神世系的神祇，他們?cè)谠撏蛊鸩糠挚肯蚺_(tái)階的內(nèi)側(cè)從下往上追逐著巨人，一直到“宮殿”為止。在這條壯觀臺(tái)階的另一側(cè)，酒神狄俄尼索斯（Dionysos）和他的追隨者，以及寧芙女神（Nymphen），正在把敵人們往梯級(jí)[當(dāng)我們正面面對(duì)帕加蒙祭壇時(shí)，我們會(huì)遇到一道長長的階梯，兩側(cè)有翼狀突出，所以階梯的兩側(cè)就會(huì)有相對(duì)較窄的、三角形的邊飾浮雕。被驅(qū)趕的巨人位于這側(cè)窄浮雕之上，且仿佛在奔向浮雕和階梯在最高點(diǎn)的交界處，所以作者的形容是，這些巨人仿佛被“趕（出浮雕范圍）到梯級(jí)之上”?！疤菁?jí)”一詞，作者使用的原詞是Stufe，和臺(tái)階Treppe有所不同?！g注]上驅(qū)趕。這些人物如此明顯地遠(yuǎn)離了浮雕的基底，在靠近梯級(jí)一側(cè)的邊飾浮雕上鋪展開來，從而和觀看者直接處于同一水平面之上。

因此，再?zèng)]有別處的戰(zhàn)斗能像這里一樣讓人親身領(lǐng)會(huì)。如果祭壇本身的確指涉宙斯的宮殿，那么在這里，巨人們幾乎已經(jīng)抵達(dá)了它的大門，在浮雕中，擋在他們面前的只剩宙斯手下的雄鷹，它們?cè)趦蓚?cè)浮雕同梯級(jí)連接處的角落構(gòu)成終點(diǎn)。

帕加蒙祭壇上的許多巨人都被描畫為人身蛇足的生物，蛇足是他們同大地緊密相關(guān)的標(biāo)志。但也并非盡然——一些巨人有著純?nèi)蝗祟惖男蜗?。在浮雕東側(cè)一個(gè)（在遺存部分里）最著名的場(chǎng)景中，雅典娜女神正在同巨人阿爾庫俄紐斯作戰(zhàn)。這位宙斯之女往后拉扯著這個(gè)半跪于她身前的敵手的頭發(fā)，后者筋疲力盡地用右手抓住雅典娜的手腕，同時(shí)左手伸向右方，向著一位稍遠(yuǎn)處的女性形象乞憐。這位女性形象只有一半身子位于地表之上，她舉著雙手又向雅典娜乞憐。這就是大地之母蓋亞，她正為自己兒子的性命而苦苦哀求。

激烈的動(dòng)作是這場(chǎng)戰(zhàn)斗的特點(diǎn)。雅典娜已經(jīng)向右方邁出了動(dòng)態(tài)的弓步，身子卻轉(zhuǎn)向阿爾庫俄紐斯一邊，后者朝左邁著跪姿弓步。在一個(gè)V字形構(gòu)圖中，他被雅典娜再次拉向畫面中心。一條蛇纏在阿爾庫俄紐斯身上，但它并不是這位巨人身體的一部分，而是雅典娜的衛(wèi)蛇。這條蛇已經(jīng)咬住了巨人的胸口，讓他的力量有所削減。只要阿爾庫俄紐斯同地表接觸，從而同他的母親蓋亞相結(jié)合，他就擁有不死之身。浮雕里展現(xiàn)的正是雅典娜向上拉扯這個(gè)巨人，斷絕他同地表的接觸，從而讓其行將覆亡的時(shí)刻。畫面的諷刺意味在于，阿爾庫俄紐斯的背部被安置了雙翼。在畫面右側(cè)，勝利女神尼刻懸在空中，為獲勝的雅典娜帶上花冠。雅典娜和尼刻形成了一個(gè)錐狀構(gòu)圖，它將在騷亂中幾乎呈靜態(tài)的蓋亞的上半身包圍起來。如果浮雕的原始設(shè)色保留下來，這些角色給觀看者留下的印象應(yīng)該會(huì)更加強(qiáng)烈。

在其他場(chǎng)景里，我們也能發(fā)現(xiàn)這種在戰(zhàn)斗中極具表現(xiàn)力的動(dòng)態(tài)力量。狩獵女神阿爾忒彌斯身著靴子和短袍，以弓和箭為武器，正從一場(chǎng)戰(zhàn)斗的右方趕來。

她將右腳踏在一個(gè)已經(jīng)死去的敵人身上，同時(shí)盯著她的對(duì)手：一位擺出古希臘英雄姿態(tài)的“美麗”巨人，他正向她沖來。在兩者之間，阿爾忒彌斯的獵犬殘忍地咬住了另一位蛇足巨人的頭部，而后者正用手指去戳獵犬的一只眼睛。在這組群像的左邊，三頭六臂的女神赫卡忒（Hekate）正在用燃燒的火炬攻擊蛇足巨人克呂提俄斯（Klytios），后者正要投出一塊巨石。在北側(cè)邊飾的另一塊浮雕片上，一位女神正用全身力氣揮臂，要向一位倒地的巨人擲出一個(gè)纏有蛇的容器。她可能是克洛托（Klotho），三位摩伊賴（Moiren）（命運(yùn)女神）之一，也有可能是黑夜女神倪克斯（Nyx）。在北側(cè)邊飾浮雕的另一處，尤瑞艾莉（Euryale）的獅子咬住了一位倒地巨人的手臂（圖4），再一處，一位蛇足巨人用高明的摔跤手法箍住了一個(gè)人類（卡斯托[Kastor]？）的身體，并用左手攻擊他的牙齒。場(chǎng)景和細(xì)節(jié)的多樣性繁若無盡，不過戰(zhàn)斗群像的構(gòu)圖卻不斷地在錐形、三角形和梯形之中重復(fù)。

邊飾浮雕的情感力量不僅僅和動(dòng)作有關(guān)，它還直接表現(xiàn)在角色自身的造型中。我們來看看阿爾庫俄紐斯的面龐吧（圖5）：分得很開的眼睛深陷在覆滿陰影的眼眶中，在它們之上是一片不安的、明顯呈拱狀的前額，皺紋遍布其上。他大張的嘴巴，連同向上望去的目光—雅典娜正抓著他的頭發(fā)—刻畫出一位受苦者絕望的面部表情。伴有深孔的雜亂長發(fā)覆蓋頭部，這種造型完全是服務(wù)于明暗效果。

盡管與動(dòng)作相較，諸神的外形要相對(duì)平靜得多（不同的戰(zhàn)斗群像明顯彼此有別），我們還是能在這里找到運(yùn)動(dòng)的形式，特別是在這些神的長袍上：比如，那位被認(rèn)作倪克斯（或克洛托）的女神，她的長袍上就布滿深深的褶皺。袍子向后飄動(dòng)，凸顯出這位女神激烈的動(dòng)作。許多浮雕角色的特點(diǎn)都是一條激烈擺蕩的長袍，其中褶皺高低兩端構(gòu)成鮮明對(duì)立，在這些褶皺近旁，平整的織物靜躺在皮膚之上。有時(shí)，這些長袍上的褶皺還會(huì)獲得自主性，比如在尤瑞艾莉那里（圖6）：在她往后伸出的左腿之上，一些褶皺擠聚為一個(gè)類似山脈的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)只會(huì)在特定情形下才會(huì)由運(yùn)動(dòng)本身引起。

帕加蒙祭壇雕塑令人記憶深刻的風(fēng)格，同直到19世紀(jì)都還被歐洲藝術(shù)觀奉為圭臬的東西明顯有別。在科學(xué)的考古學(xué)和藝術(shù)史的奠基人約翰·亞奧希姆·溫克爾曼（Johann-Joachim-Winckelmann，1717—1768）那里，希臘古典藝術(shù)（大概處于公元前480—前330年）就已經(jīng)被提升為一切事物的準(zhǔn)繩。溫克爾曼認(rèn)為，藝術(shù)的最高使命就是表現(xiàn)美，而正是古典的勻稱感，將美作為對(duì)尊嚴(yán)和崇高的表達(dá)而產(chǎn)生出來。一種和諧均衡的人類精神的理想典型，就平靜地表現(xiàn)在這種古典美的身體之中，比如“貝爾維德爾的阿波羅（Apoll-vom-Belvedere）”（它是對(duì)一件古典晚期雕塑的羅馬復(fù)制品）這件雕塑所表達(dá)的那樣。對(duì)溫克爾曼而言，在一種特殊的程度上，希臘古典雕塑以可視化的方式表現(xiàn)了這種均衡性。這種美學(xué)觀點(diǎn)和帕加蒙祭壇的邊飾浮雕有所對(duì)立。在這些雕塑中，運(yùn)動(dòng)和情感取代了平靜和均衡。不過，它們之中也有古典主義要素：被溫克爾曼高度贊譽(yù)的“貝爾維德爾的阿波羅”同樣為祭壇東部浮雕中的阿波羅形象提供了典范。其他的許多形體也和“古典”有所關(guān)聯(lián)，但那種根本上的對(duì)立仍舊不可忽視。正是這些“新東西”，讓后來19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)的人們深深著迷，彼得·魏斯也包括在內(nèi)?？枴ず?，帕加蒙的首要發(fā)掘者，于1880年興奮地向柏林拍電報(bào)說：“我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)完整的藝術(shù)紀(jì)元。”他的興奮不僅僅和浮雕本身有關(guān)，還涉及其中被發(fā)現(xiàn)的全新風(fēng)格。人們認(rèn)為這種風(fēng)格更具現(xiàn)代性，并且用16和17世紀(jì)的巴洛克（Barock）風(fēng)格與之相比。溫克爾曼業(yè)已熱衷于拉奧孔（Laokoon）雕塑群，而今天我們會(huì)將它和帕加蒙祭壇歸入同一個(gè)“希臘化”時(shí)期——這只是眾多矛盾現(xiàn)象中的一種。在1878年至1886年間，德國考古學(xué)家對(duì)祭壇建筑和帕加蒙城堡山上的其他建筑進(jìn)行了三次集中發(fā)掘。邊飾浮雕的大部分來自一面拜占庭時(shí)期的墻體。在發(fā)掘結(jié)束后，根據(jù)當(dāng)時(shí)施行的土耳其古代文物法，人們分配了發(fā)掘物，其中的浮雕板面被運(yùn)往柏林。

讓我們?cè)俅位氐竭咃椄〉癖旧砗退诠糯囊饬x：為什么諸神和巨人要在其中交戰(zhàn)？該主題在當(dāng)時(shí)的帕加蒙王國中具有何種重大意義？首先，邊飾浮雕根本上展示的是混沌生物對(duì)由諸神保衛(wèi)的超自然秩序發(fā)起的暴動(dòng)。戰(zhàn)斗的結(jié)果很明確，諸神的秩序依然長存。不過，浮雕中的場(chǎng)景不能僅僅在宗教神話學(xué)的角度下被解讀，它還有著極其重要的政治意義。作為由亞歷山大大帝（Alexanders-des-Gro?en，公元前356—前323年）統(tǒng)治下的帝國分裂而來，且幅員較小的后繼王國之一，帕加蒙在阿塔羅斯王朝的領(lǐng)導(dǎo)下不得不為自己的獨(dú)立而奮戰(zhàn)。它的主要對(duì)手之一是鄰近的希臘王國塞琉古（Seleukiden）。爭取獨(dú)立的苦戰(zhàn)在公元前238年首次告一段落，帕加蒙的阿塔羅斯一世（Attalos-I，公元前241—前197年在位）獲得了君主頭銜。不過帕加蒙不僅要同塞琉古王國作戰(zhàn)，還要對(duì)付該國的盟友，即所謂的高盧或凱爾特部族（gallische-oder-keltische-St?mme），他們于公元前280年前后遷入小亞細(xì)亞地區(qū)，在這一整片狹長地區(qū)四處劫掠、要求獻(xiàn)貢。這群人對(duì)希臘國家是一個(gè)威脅，此外，他們的整體生活形式也跟希臘的行事規(guī)范體系格格不入。比如，據(jù)說他們會(huì)用石灰水處理自己的頭發(fā)，來讓外表看上去極其粗野；或者，在戰(zhàn)場(chǎng)上吃了敗仗時(shí)，他們寧愿就地捐軀也不愿被囚禁。在古希臘人的視野中，這些人是“野蠻人”，而征服“野蠻人”的人可以將自己冊(cè)封為“希臘的解放者”。早在公元前5世紀(jì)，雅典人就演示過這一點(diǎn)：在贏下了（高度開化的）波斯人之后，雅典人就將他們污蔑為“野蠻人”，并且在雕塑作品中將其與那些尚未開化的神話生物（比如半人馬[Kentaur]）相提并論。這場(chǎng)歷史性的戰(zhàn)爭，由此就被表現(xiàn)為秩序和混亂之間的神話性戰(zhàn)爭，而敵人也相應(yīng)地被貶低為代表混沌的“野蠻”前驅(qū)。帕加蒙人也身處這一傳統(tǒng)之中。擊敗外來的、“野蠻的”高盧人，是一個(gè)觀念性的基準(zhǔn)點(diǎn)，帕加蒙祭壇的設(shè)立與其密切相關(guān)。在這里，“高盧人”有時(shí)[為了在浮雕中把高盧人作為異族而凸顯出來，帕加蒙人忽略了它有時(shí)與希臘王國結(jié)盟這件事，而將其徹底設(shè)定成理想的假想敵。——譯注]同希臘的塞琉古王國結(jié)盟這一點(diǎn)被徹底忽略了，而它那種“非希臘的特征”則讓其成了理想的敵人形象。在與帕加蒙祭壇相鄰，但地勢(shì)更高的雅典娜圣所（Heiligtum-der-Athena）的平臺(tái)上，帕拉馬人的勝利就主要通過落敗的高盧人的雕塑來表現(xiàn)。帕加蒙祭壇浮雕所刻畫的諸神與巨人之戰(zhàn)，是以可視化的方式表現(xiàn)了秩序?qū)τ诨煦绲膭倮谡螌用?，帕加蒙王國?duì)于“野蠻人”的勝利保證了這一點(diǎn)。因此，帕加蒙祭壇上的諸神與巨人之戰(zhàn)是一個(gè)有著鮮明政治背景的神話故事——它被表現(xiàn)在充滿情感力量的形式之中。

本文收錄于《帕加蒙雕塑》

十大雕塑有很多種說法，還有一種頗受爭議的說法是：自由女神像、抱鵝的少年、自殺的高盧人、吻這四個(gè)是十大雕塑中的其中四個(gè)。

擲鐵餅者

《擲鐵餅者》是希臘雕刻家米隆于約公元前450年雕刻的青銅雕塑，原作已經(jīng)丟失，復(fù)制品現(xiàn)收藏于羅馬國立博物館、特爾梅博物館、梵蒂岡博物館。《擲鐵餅者》取材于希臘現(xiàn)實(shí)生活中的體育競(jìng)技活動(dòng)，刻畫的是一名強(qiáng)健的男子在擲鐵餅過程中具有表現(xiàn)力的瞬間。雕塑選擇的鐵餅擺回到最高點(diǎn)、即將拋出的一剎那，有著強(qiáng)烈的“引而不發(fā)”的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術(shù)家把握住了從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，達(dá)到了使觀眾心理上獲得“運(yùn)動(dòng)感”的效果，成為后世藝術(shù)創(chuàng)作的典范，也是研究古希臘雕刻的重要資料。大衛(wèi)《大衛(wèi)》是1501年—1504年間意大利雕塑家米開朗基羅·博那羅蒂創(chuàng)作的大理石雕塑，現(xiàn)收藏于意大利佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院。此雕塑為大理石雕像，高3.96米，連基座高5.5米。該雕像展現(xiàn)了一個(gè)年輕有力的裸體男子形象，體態(tài)健美、神情堅(jiān)定、肌肉飽滿、有生命力，似乎能夠感覺到人物身體血管的跳動(dòng)，更突出了大衛(wèi)作為一名英雄的高大形象?！洞笮l(wèi)》體現(xiàn)了人體的神圣美與大衛(wèi)即將迸發(fā)出的巨大熱情，從而成為西方美術(shù)史上值得夸耀的男性裸體雕像之一。米洛斯的維納斯《米洛斯的維納斯》（又稱《米洛斯的阿芙洛蒂忒》《斷臂的維納斯》）是古希臘雕刻家阿歷山德羅斯于公元前150年左右創(chuàng)作的大理石雕塑，現(xiàn)收藏于法國盧浮宮博物館。雕像表現(xiàn)出的愛神維納斯身材端莊秀麗，肌膚豐腴，美麗的橢圓形面龐，希臘式挺直的鼻梁，平坦的前額和豐滿的下巴，平靜的面容，流露出希臘雕塑藝術(shù)鼎盛時(shí)期沿襲下來的思想化傳統(tǒng)。她那微微扭轉(zhuǎn)的姿勢(shì)，使半裸的身體構(gòu)成一個(gè)十分和諧而優(yōu)美的螺旋形上升體態(tài)，富有音樂的韻律感，充滿了巨大的藝術(shù)魅力。雅典娜神像《雅典娜神像》為公元前438年希臘雕刻家菲迪亞斯的香木雕塑。原作毀于拜占庭時(shí)代，現(xiàn)存于雅典民族博物館的大理石摹制品是公元二世紀(jì)羅馬作品?！堆诺淠扰瘛返乃芟耋w態(tài)豐滿、健壯，右腿直立，左下腿自外側(cè)微屈。身上的袍掛和長裙，采用深雕手法，衣紋不但厚重有力，而且很自然，富有動(dòng)感。《雅典娜神像》反映了雅典繁榮盛時(shí)代的精神風(fēng)貌。中文名世界十大雕塑外文名The world’s ten sculpture類    型雕塑體現(xiàn)意義雕塑藝術(shù)的最高境界個(gè)    數(shù)10

目錄

1. 1作品介紹
2. 擲鐵餅者
3. 大衛(wèi)人體
4. 斷臂的維納斯
5. 雅典娜神像
6. 夫婦像

1. 復(fù)活島雕塑
2. 羅馬母狼銅雕
3. 獅身人面像
4. 漢謨拉比碑刻
5. 思想者
6. 2其他說法

1. ·自由女神像
2. ·抱鵝的少年
3. ·阿波羅像
4. ·自殺的高盧人

作品介紹

擲鐵餅者

（作者：米?。?/strong>